Coisas Vivas [e o desletramento pela pedra]

Texto relacionado aos trabalhos

gabinete colonial do crime
cinco Pedros

coisas vivas

Text linked to the works

gabinete colonial do crime
five Peters

living things

Um desletramento pela pedra: por colunas;
para desaprender da pedra, fotografá-la.

Seria essa uma possível transcriação dos primeiros dois versos do poema de João Cabral de Melo Neto, A educação pela pedra, trazido para o universo fotográfico de Rosângela Rennó?
O que mais pode envolver a aproximação entre ambos artistas, cujas produções e perspectivas poéticas de intervenção no mundo carregam um viés metacrítico de alto teor metamórfico.

De um lado, as figuras imaginadas pelo poeta pernambucano, tidas como descrições incomparáveis na história da poesia brasileira, fazem com que seu fazer literário fosse muito mais da ordem do visual e do imagético do que propriamente auditivo. De outro lado, os procedimentos por meio dos quais Rennó produz imagens evidenciam o exercício contínuo das capacidades de compreensão de aspectos da realidade social, cultural e política contemporânea, assim como o uso ativo da escrita (textual e imagética), a fim de nos capacitar com instrumentos de análise crítica do mundo. Um exercício também conhecido como letramento.

O letramento visual de Rosângela Rennó percorre caminhos e vias alternativas de revisão
e enfrentamento da premissa ontológica da fotografia: como na compilação e seleção
de imagens de arquivos ao invés da criação de novas fotografias; na utilização de negativos fotográficos e slides no lugar da exposição de impressões fotográficas; ou então na dissipação de qualquer nitidez de imagem por meio de vedações, espelhamentos, filtros e outros apagamentos.

Além disso, as intervenções visuais e literárias que constituem sua obra nos permite
recriar e refletir sobre cenários políticos e momentos da história – golpes militares, massacres de civis, resistências coletivas – que são singulares em si, mas guardam resquícios de uma paisagem fotográfica com um horizonte de violências. Esses resquícios, quando transmitidos de geração em geração, permanecem operantes, vivos, reforçando o estatuto político da fotografia, assim como sua premissa imperial.

Em Coisas vivas [e o desletramento pela pedra], Rennó exercita justamente o componente fotográfico dessa paisagem colonial de longa duração, que se estendeu pelo amplo
território português até o além-mar, incluindo terras brasileiras e personagens dos dois lados do atlântico.

Na obra Cinco Pedros, por exemplo, Rennó manifesta a multiplicidade fotográfica ao discorrer sobre a continuidade real da história portuguesa por meio da coroação de cinco indivíduos chamados Pedro. Cada um a seu modo – seja Pedro, o Justiceiro/Cruel, quanto Pedro, o Pacífico, como ainda Pedro, o Sacristão, além do Pedro, o Libertador –, os Pedros personificam a Casa Real Portuguesa. A correspondência fotográfica está nas reincidências, ou seja, na lembrança de que, assim como vários Pedros, não houve apenas um início para a história da fotografia, e sim vários inícios espalhados no tempo: não apenas 1839, mas também 1492, 1938, 1798, 1908, 1808 e 1888; datas que concentram conhecimento e poder simbólico na manutenção do regime histórico. Cabe a Rennó expor esses quase novecentos anos de ficção institucionalizada.

A extensão espaço-temporal portuguesa também se faz presente com o próprio componente fotográfico operando como tecnologia imperial, na produção de artefatos como marcos, documentos, registros e provas. Essa expansão, seja pelo uso da violência com o registro forçado de grupos reféns, seja pela cooperação de direitos civis da imagem do outro, aparece na hipótese de que “enquanto mapeava o espaço imperial, a fotografia também servia para apagá-lo, e que a perda desse lugar através da visão talvez tenha sido outro intento de impedir o desencantamento do mundo”. O friso de Gabinete do Crime (2024/2025) é prova cabal dessa dubiedade, e a escala humana do trabalho faz com que o público encare de frente o políptico e suas forças operantes, presentificadas de diversas formas, ainda mais com seu tesouro – seu ouro – ainda velado.

Retornando à pedra: para desaprender da pedra, fotografá-la. A grafia pela luz, assim como
a grafia pela pedra, é um dispositivo de recordação de que a história e letramento são dinâmicos, e por isso reversíveis. O que fazer, pois, quando essa pedra toma a forma de colunas, de equipamento e mobiliário urbano, de marcos de reconhecimento e invasão de territórios, de monumentos e pelourinhos? Da metacrítica cabralina aos registros das sessões das “Cortes Portuguesas”, a pedra como figura de linguagem ou como objeto nos libera para empreender uma dinâmica de desletramento fotográfico: desaprender a história mundial para experimentar com uma história potencial.

Em se tratando de Rennó, a apreciação estritamente documental produzida pela fotografia
é no mínimo ambígua, contrastada. Se, por um lado, a fotografia remete ao tratamento de representação autêntica que lhe confere fidelidade, passível de registrar de maneira científica a vasta extensão de pelourinhos distribuídos pelo território colonial português, por outro lado, a equivalência violenta entre fotografia e pelourinho como duas medidas desse mesmo território imperial se manifesta em Coisas Vivas (2023-2025). Essas colunas, monumentais e invisíveis, estão espalhadas por terras tidas como, nas palavras de Daguerre, o lar tropical da fotografia, afirmando que sua invenção funcionaria melhor no “Sul”, em lugares com maior intensidade do sol, como Espanha, Portugal, África, etc. Com Hercule Florence, sabemos que o Brasil também se enquadraria nessa metáfora geo-foto-gráfica.

Por conta de todas essas pedras e Pedros, o letramento de Rennó torna-se desletramento.
O desletramento pela pedra é um processo no qual o desaprender não envolve apenas um fortalecimento perante as adversidades e golpes de vento; a pedra dura que recebe as batidas da água mole evidencia que a expressão de linguagem, assim como o próprio fenômeno, são diferentes quando causados pelas águas das colônias.

André Pitol, 2025

Texto referente à exposição Coisas Vivas [e o deletramento pela pedra], realizada em Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa (9 out a 15 nov 2025).

An unlettering by stone: through columns;
to unlearn from stone, to photograph it.

Could this be a possible transcreation of the first two lines of João Cabral de Melo Neto’s poem Education by Stone, brought into Rosângela Rennó’s photographic universe? What else might be at stake in the resemblance between these two artists, whose practices and poetic interventions in the world carry a a metacritical bias of high metamorphical charge?

On one hand, the figures imagined by the Pernambucan poet regarded as unmatched descriptions in the history of Brazilian poetry render his literary work far more visual and imagistic than auditory. On the other hand, the procedures through which Rennó produces images reveal a continuous exercise in grasping the social, cultural, and political dimensions of contemporary reality, alongside the active use of writing (both textual and imagistic), in order to equip us with tools for a critical reading of the world. An exercise also known as literacy.

Rennó’s visual literacy follows alternative routes of revision and confrontation with photography’s ontological premise: compiling and selecting archival images rather than creating new ones; using negatives and slides instead of exhibiting photographic prints; or dissolving all sharpness of the image through coverings, reflections, filters, and other erasures.

Moreover, the visual and literary interventions that embody her work allow us to recreate and reflect on political scenarios and historical moments—military coups, civilian massacres, collective resistances—that are unique yet retain certain traces of a photographic landscape marked by violence. When transmitted from generation to generation, these traces remain operative, alive, reinforcing both the political status of photography and its imperial premise.

In Living Things [and the Unlettering by Stone], Rennó precisely engages the photographic element of this long-duration colonial landscape, which stretched across Portuguese territory and overseas, encompassing Brazilian lands and figures on both sides of the Atlantic.

In the work Cinco Pedros [Five Peters], for instance, Rennó manifests photographic multiplicity by evoking the real continuity of Portuguese history through the coronation of five individuals named Peter. Each, in their own way—whether Peter the Just/Cruel, Peter the Pacific, Peter
the Sexton, or Peter the Liberator—personifies the Royal House of Portugal. The photographic correspondence lies in recurrence: the reminder that, just as there were many Peters, there was not a single beginning to the history of photography, but rather multiple beginnings dispersed in time: not only 1839, but also 1492, 1938, 1798, 1908, 1808, and 1888, dates that concentrate knowledge and symbolic power in the maintenance of the historical regime. It is Rennó’s task to expose these nearly nine hundred years of institutionalized fiction.

The Portuguese spatio-temporal extension also asserts itself through the photographic element, which operates as an imperial technology in the production of artefacts such as landmarks, documents, records, and proofs. This expansion whether through the use of violence in the forced recording of captive groups or through the co-optation of civil rights in the image of the other, emerges in the hypothesis that “while mapping imperial space, photography also served to erase it, and that the loss of this place through vision may have been another attempt to fore- stall the disenchantment of the world.” (1) The frieze Gabinete do Crime (2024/2025) stands as clear proof of this doubtfulness, and the human scale of the work compels viewers to confront the polyptych and its operative forces, made present in multiple ways, all the more with its treasure - its gold - still concealed.

Returning to stone: to unlearn from stone, to photograph it. Writing with light, just as writing with stone, is a device that reminds us that history and literacy are dynamic and, therefore, reversible. What, then, is to be done when stone takes the form of columns, of urban equipment and furniture, of markers of recognition and invasion of territories, of monuments and pillories? From Cabral’s metacritique to the records of the sessions of the “Portuguese Cortes” (2) a stone - whether as figure of speech or as object - releases us to undertake a dynamic of photographic unlettering: to unlearn world history in order to experiment with a potential history.

In Rennó’s case, photography’s strictly documentary appreciation is at the very least ambiguous, contrasted. If, on one hand, photography invokes the treatment of authentic representation that confers fidelity, capable of scientifically recording the vast spread of pillories throughout the Portuguese colonial territory, on the other hand, the violent equivalence between photography and pillory as two measures of that same imperial territory comes forth in Coisas Vivas (2023–2025). These columns, monumental and invisible, are scattered across lands held to be, in Daguerre’s words, the tropical home of photography, affirming that his invention would work best in the “South,” in places with greater intensity of sunlight, such as Spain, Portugal, Africa, and so forth. With Hercule Florence, we know that Brazil also falls within this geo-photo-graphic metaphor.

Because of all these “pedras e Pedros” (3), Rennó’s literacy becomes unlettering. Unlettering by stone is a process in which unlearning involves not only resilience in the face of adversity and gusts of wind; the hard stone that receives the blows of soft water makes it evident that expressing language, like the phenomenon itself, are different when shaped by the waters of the colonies.

André Pitol, 2025

1. In the Portuguese original: “enquanto mapeava o espaço imperial, a fotografia também servia para apagá-lo, e que a perda desse lugar através da visão talvez tenha sido outro intento de impedir o desencantamento do mundo” in Natalia Brizuela. Fotografia e Império: paisagens para um Brasil moderno. 1o ed. São Paulo: Companhia das Letras/Instituto Moreira Salles, 2012, p. 20.

2. Cortes is a representative assembly, or parliament, of the medieval Iberian kingdoms and, in modern times, the national legislature of Spain and of Portugal. (Source: brittanica.com)

3. Translator’s Note: In Portuguese, pedras (stones) and Pedros (the proper name Pedro, equivalent to Peter in English) resonate not only through alliteration but also through etymology: Pedro derives from the Greek Pétros, meaning stone or rock. The essay therefore preserves the phrase pedras e Pedros in the original, allowing this layered play between materiality and genealogy to remain audible.

Text related to the exhibition Coisas Vivas [e o deletramento pela pedra], held at Cristina Guerra Contemporary Art, Lisbon (October 9 to November 15, 2025).